Аватары «освобождают» художников

Теги

С тех пор как Марсель Дюшан в 10-х годах 20 - века выставил свои первые реди-мейды, использование в искусстве найденных объектов, часто представляющих собой предметы массового потребления, стало столь же распространенной практикой, как некогда рисунок с натуры. Чаще всего приводятся два обоснования подстановки на место искусства предмета потребления.

Представленная в Музее современного искусства Северного Майами (Флорида) ретроспектива вымышленной французской художницы Клэр Фонтен, «управление» которой, осуществляемое двумя реальными ассистентами, само по себе служит ярким выражением разделения труда, заостряет внимание на экономике искусства: выставка обозначает появление новой формы художественной субъективности - аватара.

художницы Клэр Фонтен

Первое, основанное на известных высказываниях Дюшана, гласит, что выбор объекта художником делает вещь произведением искусства: художники по определению уполномочены легитимировать в качестве искусства фактически что угодно, от велосипедного колеса до лопаты для уборки снега, если взять два примера из дюшановского наследия, - им достаточно назвать предмет таковым.

Второе объяснение дополняет первое: предметы потребления сами по себе несут сильные визуальные сообщения, которыми можно манипулировать и даже «говорить, как готовым к употреблению символическим языком, что и делали, например, Роберт Раушенберг или Энди Уорхол, апроприировавшие логотип «Кока-колы» как американскую икону.

С конца семидесятых годов, когда художники, подобные Синди Шерман и Барбаре Крюгер, обратились к исследованию гендерных социальных кодов, возникло третье понимание реди -мейда: стереотипы были идентифицированы и ре - презентированы как выражение своего рода «человеческих реди-мейдов».

Шерман, в частности, сама воплощала стереотипы голливудских героинь или исполнявших их роли актрис в своих «Кадрах из фильма», а Крюгер апроприировала аналогичные стереотипы, используя найденные фотографии как основу для хлестких графических текстов, выступавших в качестве обезоруживающих подписей. Обе художницы переосмыслили «человеческий реди-мейд» с тем, чтобы подвергнуть критике допущение, согласно которому женское определяется набором биологически обусловленных черт.

В США споры вокруг политики идентичности, характерные для большей части искусства конца восьмидесятых - девяностых годов и многим обязанные стратегиям персонификации и апроприации, заданным такими художниками, как Шерман и Крюгер, в конце концов привели к стремлению присвоить и перекодировать подобные стереотипы или, наоборот, выразить чувство дискомфорта или негодования в связи с искажением или отчуждением, которые они несут.

работы Эдриан Пайпер

Так, работы Эдриан Пайпер и Лорны Симпсон сталкивают зрителя с его стереотипными установками по отношению к афроамериканцам в попытке преодолеть подобные реди-мейд-представления. Другими словами, подобно так называемому номинализму Дюшана, придающему предмету потребления статус произведения искусства через именование его таковым, большая часть искусства, связанного с политикой идентичности, базируется на присвоении имени, в данном случае — скорее имени идентичности, чем произведения искусства.

Не так давно художниками, которые используют в качестве реди-мейдов - или аватаров, вымышленных героев, вводя их в реальную или воображаемую среду, была предложена противоположная стратегия персонификации. Подобно виртуальным действующим лицам видеоигр, также именуемым аватарами, эти придуманные художниками персонажи не имеют сущностной связи с реальной личностью или идентичностью. 

Они представляют собой дистанционно управляемые аватары, которые, подобно их виртуальным родственникам из игрового мира, могут отправляться в места или выражать значения, недоступные для существа из плоти и крови. Другими словами, аватары «освобождают» художников от их фактической идентичности, позволяя им выдвигать коллективные, воображаемые или утопические формы самости или субъективности.