Удержать в картинке

Теги

Немецкого режиссера и художника Харуна Фароки (1944-2014) эта подвижная граница между фактом и вымыслом в контексте ведения войны интересовала с конца шестидесятых годов. Как и Хиршхорн, Фароки прекрасно понимал, что, казалось бы, безобидное потребление военных символов в контексте моды или развлечений, исследуемых Фароки более пристально, неизбежно ведет к оправданию военного конфликта. Для Фароки этот «развлекательно-милитаристский» комплекс часто вращается вокруг компьютерных игр, в которых развлечение и война тесно связаны.

Утопия, утопия - художник Томас Хиршхорн

В работах «Утопия, утопия» и «Поверхностная вовлеченность» Хиршхорн демонстрирует силу, которую изображения приобретают за счет насыщения виртуального и физического пространства, а «9 сценариев войны от воюющей нации» показывают, как изображения получают свое влияние за счет авторизации внеэстетическими силами. Фароки же в своем «Погружении», одной из частей серии «Серьезные игры 1», как следует из названия, исследует третий тип силы, приобретаемой изображением: его способность погружать зрителя в виртуальные миры.

Сегодня видеоигры являются самым распространенным способом образного погружения, и Фароки исследует, как это развлечение может перемещаться в сферу войны. «Погружение» - это двухканальная видеопроекция, материал для которой был снят художником во время мастер-класса, демонстрирующего новый вид терапии, ее разработка спонсировалась Институтом креативных технологий Университета Северной Калифорнии для ветеранов Ирака, страдающих посттравматическим синдромом.

В ходе терапии солдаты рассказывали о травматических переживаниях, связанных, в частности, с гибелью однополчан, одновременно «оживляя» их с помощью программы, которая выводила симулируемые события на экраны дисплейных очков. На правом экране «Погружения» мы видим сменяющие друг друга кадры с солдатами в очках, которые рассказывают о своем опыте, а на левом экране попеременно демонстрируются цифровая симуляция, визуализирующая эти рассказы, но при этом не передающая их живые детали, и действия терапевта и техников, манипулирующих программой, чтобы привести ее в соответствие с тем, что мы слышим.

Погружение - режисер и художник Харун Фароки

Когда один из «солдат» распадается на части, вспоминая о своем командире, подорвавшемся на мине, для зрителя остается неясным, действительно ли это его история или солдат «разыгрывает» ее, как в действительности и происходит, поскольку на этой пленке представлена одна из тренировок, во время которых гражданские врачи тренировали военврачей, ставя их на место пациентов, работающий с ним психотерапевт заканчивает сеанс словами: «Я не смог удержать его в картинке».

Это заключение отражает суть этики образов в военное время: организаторы конфликта стараются изо всех сил, чтобы удержать мирных жителей и солдат в картинке, можно даже сказать, поместить их в нее. Консенсус требует утвердить в сознании достаточно позитивный образ войны - с помощью соблазна, принуждения, дисциплины или терапии.

Со стороны художников одним из способов противостояния этим стратегиям насыщения, авторизации и погружения стало вынесение в относительно свободную сферу арт-мира малоизвестной или труднодоступной информации о конфликте в Ираке. К примеру, на каждой выставке «9 сценариев» шли живые чтения расшифровок допросов заключенных, и некоторые из них длились по четыре часа. Подобным образом «редакторские картины» Дженни Хольцер (2005-2006) воспроизводят документы, касающиеся войны в Ираке, визуализируя информационную цензуру.

Эти документы шокируют не только обилием вычеркнутых имен, фраз и предложений, но и тем бюрократическим языком, каким в них описываются чудовищные злодеяния: публичная демонстрация испещренных зачеркиваниями страниц, к тому же в виде картин, служит красноречивым напоминанием о том, что главный фронт любой современной войны - информационный. Самые интересные картины Хольцер - те, на которых купюры настолько велики, что холст, он же – страница, закрашен черным практически полностью. Информация встречается здесь с монохромной живописью, картины выглядят как к «незаконнорожденные» работы Марка Ротко или Эда Рейнхардта в провокационной диалектике абстракции и дискурса.

Следует ли понимать это указание Хольцер на то, что абстракция может явиться побочным продуктом цензуры, как осуждение современной живописи, и л и же перенос замалчиваемых и возмутительных документов в искусство есть способ вернуть ему статус публичного высказывания? Эти вопросы, как и более общая проблема участия изображений в укреплении политического консенсуса, являются ключевыми для понимания того, как искусство может противостоять ведению войны на домашнем фронте, подрывая ее тактики дезинформации.